Kategorie: Wszystkie | De se ipso | XIX w. | XVI w. | XVIII w. | XX w.
RSS
piątek, 21 listopada 2014

Emile Betsellere L'oublie 1872

W roku 1872 na paryskim Salonie wystawiono między innymi obraz zapomnianego dziś malarza Émile Betsellère zatytułowany "L'oublié" - "Zapomniany". Mam wrażenie, że głównie dzięki tegorocznej (zakończonej w październiku) wystawie "Les déstastres de la guerre" w Louvre-Lens obraz ten został przypomniany (pun not intended). Innych obrazów Betsellère'a nie sposób wyguglać tak, żeby mieć pewność, że to rzeczywiście jego, trudno więc powiedzieć, czy sam artysta został zapomniany słusznie. Przypomnienie tego konkretnego obrazu z pewnością słuszne było, bo zwłaszcza w naturze robi wielkie wrażenie.

Jest bardzo prosty, wręcz bolesny w swoim realizmie, takim na pierwszy rzut oka w duchu akademickiego malarstwa drugiej połowy XIX wieku - spójrzmy choćby na czystość barw, na wyidealizowaną twarz młodego żołnierza. Ten człowiek, który właśnie przebudził się na polu bitwy, leżąc w śniegu, zapewne ranny, o czym świadczy plama krwi między jego rękami, na pewno wyziębiony, ma wyraz twarzy tak olimpijsko spokojny, że niemal ekstatyczny (to wbrew pozorom nie oksymoron). Mundur jest idealnie czysty i niezniszczony. Obraz zdaje się sugerować, że jeśli ten młody mężczyzna do czegoś się przebudził, to do jakichś zaświatów, że tak naprawdę jest martwy. Podobnie jak krajobraz wokół niego.

Jego postać wraz z wszechobecną bielą tła na tyle przykuwa wzrok, że potrzebujemy chwili, żeby w tym pustym, martwym krajobrazie dostrzec przymglone szczegóły: oddalający się ambulans, ludzi niosących rannego, konia stojącego obok strzaskanej armaty, pruski hełm leżący wśród innych pozostałości po bitwie. Jedyny poza samą postacią żołnierza (i słabą poświatą na horyzoncie) kolor w tym krajobrazie: złoto sygnaturki w lewym dolnym rogu obrazu. I padlinożerne ptaki krążące nad polem bitwy wśród chmur i dymu.

Ten krajobraz jest martwy lub umierający, podobnie jak bohater. I tylko ta trąbka daje nadzieję, że może jednak dałoby się wezwać pomoc.

Zostawmy na chwilę obraz i zerknijmy na utwór poetycki, który powstał w praktycznie tym samym momencie, bo pod koniec 1870 roku i jest związany z dokładnie tym samym wydarzeniem: wojną francusko-pruską roku 1870. Jest to wiersz młodziutkiego, młodszego o siedem lat od Betsellère Arthura Rimbaud, "Le dormeur du val" (oryginał przytaczam pod notką, tłumaczenie moje własne. 2014):

Śpiący w dolinie

To zielona dolina, w której śpiew strumienia
Niczym szalony trąca łachmany szuwarów
Srebrzyste; którą z dumnych szczytów opromienia
Słońce; to blaskiem światła pieniący się parów.

Młody żołnierz – otwarte usta, goła głowa,
Ramiona zanurzone w barwinków błękity –
Śpi, leżąc w trawie, nad nim obłoków osnowa,
Blady w zielonym łożu, światłością obmytym.

Ze stopami w kosaćcach śpi. Uśmiechu tyle
Co u dziecka chorego; zdrzemnął się na chwilę –
Jest mu zimno, więc ciepłem go, naturo, otul.

Nie drgnie, choć nozdrza jego zapachy owioną;
Śpi w pełnym słońcu, z ręką na piersi złożoną,
W ciszy. Ma dwie czerwone dziury w prawym boku.

Obraz namalowany przez Rimbaud słowami (tak, to pretensjonalne wyrażenie wyjątkowo dobrze tu pasuje) jest dokładną odwrotnością tego, co widzieliśmy na obrazie. Pierwsza strofa opisuje krajobraz niemalże sielankowy, wiosenny albo letni, rozświetlony słońcem, pełen barw, radosny. Nic bardziej odległego od krajobrazu Betsellère'a. Druga strofa wprowadza element również paralelny z obrazem. Tu spokój jest wyłącznie spokojem, nie ma tej sugestii ekstazy, jest po prostu odpoczynek wśród przyjaznej natury. Żadnych sępów, żadnego śniegu, żadnych ciemnych chmur, tylko zieleń, kwiaty, światło. Ale ostatni wers z bladością, z dwuznacznością pleurer (padać - jak deszcz, albo płakać) w oryginale (którą spróbowałam oddać przez niejednoznaczność obmywania), wprowadza jakiś niepokój. Potem kwiaty o militarnym skojarzeniu (francuskie glaïeuls mają jednak mniej oczywisty na pierwszy rzut oka związek z glaive niż polskie mieczyki - stąd kosaćce, do których gladiole/mieczyki należą), potem to porównanie do choroby, wreszcie zimno, bezruch i ta porażająca pointa. W sielankowym, radosnym krajobrazie oglądamy śmierć.

Wróćmy po tej dygresji do naszego obrazu z jego krajobrazem śmierci, trąbką i ambulansem na horyzoncie. Przedstawiona tu historia, co obraz tylko sugeruje, jest dokładnie à rebours: do obrazu Betsellère'a pozował mu niejaki Pierre Prosper Théodore Larran z Bayonne, który mimo iż pozostał na polu bitwy uznany za martwego, ocalał, ponieważ zdołał wezwać pomoc. Usłyszała go sanitariuszka, z którą później się ożenił.

Narzuca się oczywiście pytanie, czy autorzy tych dzieł - które przecież powstały niezależnie od siebie, wiersz Rimbaud ukazał się drukiem dopiero w roku 1888, a obraz jest od niego późniejszy - mieli jakieś szanse dowiedzieć się o tym drugim. Rimbaud mógł odwiedzić Salon roku 1872, chyba że postanowił odrzucić wszelkie związki z oficjalną sztuką, ale jeśli jego wiersz nie dostał się w żaden inny sposób do obiegu przed rokiem 1880, to Betsellère nie dożył jego lektury.


Émile Betsellère, "L'oublié" [Zapomniany], 1871/72 (Salon roku 1872)
Olej na płótnie, 125,5x200,5 cm
Musée des beaux arts de Bayonne (Musée Bonnat-Helleu)

Arthur Rimbaud, "Le dormeur du val", pierwsze wydanie: Anthologie des poètes français, tome IV, Paris 1888.

C’est un trou de verdure où chante une rivière,
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,
Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons.

Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,
Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
Dort ; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.

Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme
Sourirait un enfant malade, il fait un somme :
Nature, berce-le chaudement : il a froid.

Les parfums ne font pas frissonner sa narine ;
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine,
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.

PS. Dla porządku powinnam dodać, że w 1911 r. ukazało się pierwsze (i jedyne?) polskie tłumaczenie tego wiersza, pióra młodopolskiej poetki, Bronisławy Ostrowskiej (Śpiący w kotlinie). Kto chce, może je znaleźć na wikipedii, ale jest to raczej swobodna wariacja na temat tego wiersza. Nad internetową twórczością przekładową pastwiłam się natomiast niedawno na blogu Scribere necesse est.

niedziela, 20 kwietnia 2014

Violet-le-Duc Kot

Dziś trochę nietypowo, jako że w święta zamiast porządnie odpoczywać nadrabiam zaległości w pisaniu artykułów naukowych, więc wyszukuję w sieci różne dziwne rzeczy - chwilowo na temat dziewiętnastowiecznej karykatury. Otóż okazuje się, że pierwszym, kto na poważnie zajął się tą tematyką (napisał kilka tomów o karykaturze od starożytności po czasy mu współczesne), był pisarz Jules François Félix Husson, znany głównie pod pseudonimem Fleury/Champfleury. Jego powieści chyba nie przetrwały próby czasu i mogą dziś co najwyżej stanowić ciekawostkę literacką (aczkolwiek warto nadmienić, że ewidentnie pan ten wynalazł również powieść akademicką na długo przed Davidem Lodgem & Co.), ale dzieła eseistyczno-naukowe, oprócz karykatury również o fajansach, nadal posiadają wartość.

Monsieur Fleury największą popularność zyskał jednak monograficznym ujęciem zagadnienia kota w historii i kulturze - wydaną w 1869 roku książką Les Chats: histoire, mœurs, observations, anecdotes (Koty: historia, obyczaje, obserwacje, anegdoty). Było to nie lada przedsięwzięcie: nawet dziś wypada docenić ogrom zebranego materiału (i żałować jedynie, że nie ma przypisów) historyczno-etnograficznego (kot w Egipcie, starożytności klasycznej, na Dalekim Wschodzie, w wierzeniach ludowych, w poezji, sztuce, heraldyce, magii itd. itd.), anegdotycznego (sławni ludzie i koty, przesądy związane z kotami, współczesne sądy o kotach), ikonograficznego - od egipskiego malarstwa i rzeźby oraz sztuki dalekowschodniej, przez portrety celebrytów z kotami, po szkice Delacroix, Maneta - słynne "Spotkanie kotów" oraz ilustracje wykonane specjalnie dla tej książki przez samego autora z natury oraz mniej lub bardziej znanych rysowników epoki.

Do tych ostatnich ewidentnie należy bohater dzisiejszej notki, albowiem Eugène Viollet-le-Duc zasadniczo był architektem oraz teoretykiem architektury i nie udało mi się wyśledzić żadnego jego dzieła, z którego mogłaby pochodzić ta konkretna grafika (w książce podpisana "wg rysunku"). Jest ona ilustracją do rozdziału pt. "Egoizm kotów", zawierającego opinie i obserwacje od antycznych po współczesne na temat tego właśnie zjawiska. W swojej emblematyczności - zadowolonemu z siebie, zwiniętemu na jakiejś serwecie zwierzakowi o spojrzeniu godnym dzisiejszych kotów memetycznych towarzyszy maksyma zupełnie jak z kociego demotywatora: Wolność bez pracy/wysiłku - obrazek ten jest praprzodkiem tego, co zalewa dziś internet.

Co ciekawe, Viollet-le-Duc ewidentnie sam był kotolubem, kiedy bowiem cesarz Napoleon III zlecił mu renowację trzynastowiecznego zamku Pierrefonds, architekt pozwolił sobie na dość fantazyjną przebudowę i jeden ze szczytów dachu ozdobił stylizowanymi na gotyckie postaciami kotów czających się do skoku:

Viollet-le-duc chats

Maksyma, którą rysownik umieścił pod swoim "egoistycznym" kotem, jest z kolei najwyraźniej intelektualną zabawą. Wygląda na to, że jest jego autorstwa: jeden koci blog cytuje ją jako rzymską, ale mam wrażenie, że bloger dał się nabrać. Jedyne podobne sformułowanie łacińskie, jakie udało mi się wyśledzić, to "Consulatu honos sine labore suscipitur" - w wolnym, ale skonsultowanym ze specjalistą tłumaczeniu znaczy to "Urząd konsula sprawuje się bez wysiłku" (miał tak się wyrazić trzeciowieczny mówca i panegirysta galoromański, niejaki Mamertyn, a ja znalazłam to w Upadku cesarstwa rzymskiego Edwarda Gibbona). Ponieważ Viollet-le-Duc należał jeszcze do pokolenia, które było znakomicie klasycznie wykształcone, mógł spokojnie tę frazę znać - ba, zapewne czytał Gibbona, którego dzieło powstało w latach 1776-88 Gibbona, a w 1812 zostało wydane we Francji w przekładzie uważanym do dziś za wzorcowy (autorem był François Guizot, skądinąd później minister spraw zagranicznych za Monarchii Lipcowej).

Wróćmy jednak na chwilę do książki o kotach. Zachwyciło mnie znalezienie liczącego sobie prawie półtora stulecia tekstu, w którym jest właściwie wszystko, czym zalewa nas internetowa kotomania. Po pierwsze rozpieszczanie kotów i traktowanie ich jak dzieci. Ponoć już Juliusz Cezar, wg Plutarcha, miał się krzywić na obyczaje współczesnych sobie cudzoziemców, którzy ubierali swoje pieski i małpki w biżuterię i wyszukane ubranka (i pytać złośliwie, czy w ich krajach nie rodzą się dzieci). Champfleury przytacza tę anegdotę, po czym zastanawia się, co by powiedział Cezar na współczesne mu (autorowi) modne damy przechadzające swoje kotki po Lasku Bulońskim i wielbiące je jak bóstwa.

Po drugie, kiedy czytałam niektóre wypowiedzi, miałam wrażenie, że czytam fejsbukowe wyznania jakiegoś kotomana, na przykład:

- Nie wierzcie w to, że kot was głaszcze [kiedy się o was ociera] - on głaszcze samego siebie. (Wiem, nie jest to najszczęśliwsze tłumaczenie, ale brak mi jednego słowa polskiego, które by tu pasowało: "Ne croyez pas que le chat vous caresse, il se caresse").

- To człowiek pragnie towarzystwa kota. Kot nie potrzebuje towarzystwa człowieka.

A dzisiejszy obrazek to jakby przodek nie tylko memów o kocim egoizmie i kocich rządach, ale także po trochu zwierzaka znanego jako Grumpy Cat.


 

Eugène Viollet-le-Duc (Paryż 1814 - Lozanna 1879)

Jules François Félix Husson, zwany Fleury lub Champfleury (Laon 1821 - Sèvres 1889)

Les Chats: histoire, mœurs, observations, anecdotes [Koty: historia, obyczaje, obserwacje, anegdoty], Paryż 1869, s. 226.

sobota, 12 kwietnia 2014

Il Sodoma - Alessandro

W IV wieku p.n.e. (albo też, jak chcą niektórzy w II w. n.e.) niejaki Aition (albo też Echion, ale nie jestem przekonana, czy utożsamianie tych dwóch artystów, znanych nam z wzmianek starożytnych, jest słuszne) namalował obraz przedstawiający zaślubiny Aleksandra, króla Macedonii, nazwanego przez potomnych (konkretnie Rzymian) Wielkim, z baktryjską księżniczką Roksaną. Ta historia rozpalała wyobraźnię już w starożytności: zdobywca połowy świata, u szczytu swoich militarnych i politycznych dokonań, bierze za (pierwszą!) żonę córkę zaledwie lokalnego satrapy z dalekiej prowincji imperium perskiego, mimo że kilka miesięcy wcześniej wśród jego jeńców znalazły się żony i konkubiny Dariusza III oraz jego córki. Główna żona Wielkiego Króla uważana była oczywiście za najpiękniejszą kobietę w Azji i to jej jedynie zdaniem starożytnych historyków miała ustępować pod względem urody Roksana. Może to oczywiście być retoryka - ukochana żona króla musi przecież być najpiękniejszą kobietą świata, więc dziewczyna, z którą jak wieść głosi z miłości żeni się król, mimo że politycznie małżeństwo to ma co najwyżej umiarkowane znaczenie, musi naprawdę być wyjątkowa.

Obraz Aitiona, podobnie jak 99,9% greckiego malarstwa, zwłaszcza tablicowego, nie dotrwał do naszych czasów (prawdopodobnie nie przetrwał starożytności), ale zachował się jego dokładny opis u rzymskiego pisarza Lukiana (Herodotus 4-6). Autor ten twierdzi, że widział ten obraz na własne oczy w Italii, dokąd wywieźli go Rzymianie. Pozwolę go sobie przytoczyć opis prawie in extenso (tłumaczenie własne wg przekładu angielskiego z zerkaniem na tekst grecki):

Piękna komnata, w której stoi łoże małżeńskie, a na nim siedzi przepiękna Roksana ze spuszczonym wzrokiem, zawstydzona obecnością Aleksandra, który stoi obok. Kilka uśmiechniętych Erosów, z których jeden znajdujący się za Roksaną zdejmuje jej zasłonę z twarzy, by pokazać ją Aleksandrowi, inny usłużnie zdejmuje jej sandały (...), trzeci podtrzymuje płaszcz Aleksandra i z całej siły ciągnie [Aleksandra] ku Roksanie. Król podaje jej wieniec, a obok stoi jego drużba Hefajstion, trzymający zapaloną pochodnię i opierający się na ramieniu pięknego młodzieńca: że jest to Hymenajos, jak się domyślam, ponieważ nie ma podpisu. Po drugiej stronie obrazu kolejne Erosy bawią się bronią Aleksandra: dwa podnoszą jego włócznię, jak tragarze ciężką belkę, dwa kolejne trzymają uchwyty tarczy i ciągną ją, a następny półleży na niej, udając króla, jak sądzę. Jeszcze jeden schował się w napierśniku, który leży wgłębieniem do góry: zaczaił się tam, żeby nastraszyć królewski orszak, kiedy ten nadejdzie. Wszystko to nie jest po prostu próżnym kaprysem, któremu malarz poświęcił niepotrzebnie uwagę: wskazuje on, że Aleksander ma również inną miłość, Wojnę, i mimo że kocha Roksanę, nie zapomina o swojej broni.

Wedle legendy obraz, który został pokazany podczas igrzysk olimpijskich (nie wiemy niestety, których), wzbudził taki zachwyt, że jeden z sędziów dał malarzowi swoją córkę za żonę.

Około dwa tysiące lat po powstaniu dzieła Aitiona i ponad tysiąc lat po opisie Lukiana, dzieło postanowił odtworzyć włoski malarz, Giovanni Antonio Bazzi, lepiej znany pod przydomkiem Il Sodoma. Był on przedstawicielem dojrzałego renesansu włoskiego, zetknął się z kilkoma italskimi szkołami swojej epoki (zwłaszcza lombardzką i sieneńską), działał głównie w Sienie i Rzymie. Tam właśnie zetknął się z rodziną bogatych kupców, Chigich, którzy w obu miastach zatrudnili go do dekoracji swoich siedzib. Do ówczesnej Villa Chigi, obecnie Villa Farnesina w Rzymie wykonał między innymi fresk oparty na opisie Lukiana.

Kompozycja idzie niemalże krok w krok za starożytnym świadectwem (grupa Roksany i Aleksandra, stojący Hefajstion i Hymenajos, niektóre amorki), ale jest raczej wariacją na jego temat, jako że sporo dodano, zwłaszcza grupę kobiet po lewej (umieszczona tam zapewne dla efektu symetrii) i tłumy amorków wszędzie gdzie się dało je upchnąć - jak chociażby fryz z amorków na górze. Inaczej jest też zaaranżowany ten symboliczny obraz związany z wojną: amorki bawiące się bronią zostały zredukowane do jednej grupki z niewielką tarczą, a reszta uzbrojenia sprowadza się do hełmu leżącego na pierwszym planie.

Ogólnie z tego, co wiemy o malarstwie greckim, możemy wnioskować, że oryginał był mniej ozdobny; odmienne też na pewno były szczegóły wystroju wnętrza, ubrań i fryzur - to wszystko jest wyraźnie renesansowe, choć stroje, zwłaszcza męskie usiłują nawiązywać do tego, co znano z rzeźby antycznej. Ciekawostką są doskonale trafione buty Hefajstiona, istotnie znane nam obecnie z ikonografii macedońskiej, poza tym czasem przedstawiane w malarstwie wazowym, zwłaszcza kiedy mamy do czynienia z postaciami związanymi z północnymi terenami świata greckiego. Na pewno panowie natomiast nie mieli długich włosów, cokolwiek by o tym nie sądził Oliver Stone.

Całość jest bardzo ładnie wpisana w typowo renesansowy krajobraz: z tyłu mamy miasteczko wśród wzgórz, most, a nawet kogoś jadącego na koniu. To częsty zabieg u malarzy renesansu: pokazywanie czy to portretów, czy też mniej lub bardziej istotnych zdarzeń jako czegoś wyróżnionego na tle toczącego się wokół zwykłego życia. Radykalnym przykładem jest oczywiście "Upadek Ikara" Pietera Breughela starszego, ale to zupełnie inna opowieść.


Giovanni Antonio Bazzi, zwany Il Sodoma (Vercelli 1477 - Siena 1549), "Nozze di Alessandro e Rossana" [Zaślubiny Aleksandra i Roksany], 1516-17.

Fresk (370x660 cm).

Villa Farnesina, Rzym (na piętrze, Sala Aleksandra).

poniedziałek, 07 kwietnia 2014

David, Brutus

Bardzo długo nie lubiłam ani nie ceniłam neoklasycyzmu. Jeszcze w 2012 Leonidas Davida głównie mnie rozbawił - może po części dlatego, że nie minęło znowu tak wiele lat od filmu 300 i jakoś mi się ten nagi heros na środku obrazu skojarzył ze Spartanami w gaciach? Aż nagle dostałam po głowie kilkoma obrazami, które będę tu wszystkie prezentować, zaczynając od powyższego, który jest dla mnie absolutnym arcydziełem kompozycji malarskiej. Na początek chyba jednak przyda się nieco tła mitologiczno-historycznego.

Pełny tytuł tego płótna brzmi "Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów", a obraz odnosi się do dość ponurego epizodu z półlegendarnych dziejów Rzymu,  konkretnie czasu obalenia monarchii i ustanowienia Republiki. Lucjusz Juniusz Brutus sam wywodził się z królewskiego rodu: miał być synem Tarkwinii, córki Tarkwiniusza Starszego, pochodzącego z Etrurii króla Rzymu, zaliczanego do dobrych monarchów, w przeciwieństwie do jego syna, Tarkwiniusza Pysznego, którego okrutne rządy obalili twórcy Republiki. Brutus był zatem siostrzeńcem ostatniego monarchy, ale nie tylko zwrócił się przeciwko wujowi: kiedy okazało się, że jego właśni synowie spiskują na rzecz przywrócenia monarchii, skazał ich na śmierć, żeby bronić nowego porządku politycznego. Co ciekawe, sam wcześniej nie tylko z racji powiązań rodzinnych był poważnym pretendentem do tronu, ale również po prawdzie sobie sukcesję zapewnił w oczach bogów: kiedy wraz z synami Tarkwiniusza Starszego udał się do wyroczni delfickiej z pytaniem, kto powinien zostać następnym królem Rzymu, ta odpowiedziała, że ten, który jako pierwszy pocałuje matkę. Sprytny Brutus (który w historii Rzymu jest po trochu takim Hamletem, ukrywającym swoją inteligencję i plany przed knującą rodziną) szybko udał, że się potknął i schylając się, pocałował ziemię - matkę wszystkiego, co żyje, Gaję. Ta legenda mogła oczywiście stanowić również dowód na brak legitymacji Tarkwiniusza Pysznego do sprawowania władzy, ale nie o tym teraz.

Jako przykład najwyższego poświęcenia dla dobra publicznego Brutus stał się oczywiście niezwykle ważną postacią w piśmiennictwie oświeceniowym; Wolter napisał nawet o nim tragedię, która została wystawiona w 1730 roku na dworze Ludwika XV, ale odniosła mierny sukces. Jej czas miał nadejść ponad pół wieku później. Przeskoczmy zatem do pamiętnego roku 1789. Na ówczesnym Salonie wystawiono obraz cieszącego się renomą znakomitego portrecisty Jacquesa Louisa Davida przedstawiający opisany powyżej epizod z życia Brutusa. Był sierpień, a zatem Bastylia leżała już w gruzach, a Konstytuanta obradowała właśnie nad ostatecznym brzmieniem Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela, temat obrazu zgrał się zatem na tyle z nastrojami społecznymi, że zaniepokojona władza kazała go z Salonu usunąć (wraz z portretem małżeństwa Lavoisier również pędzla Davida, tym razem ze względu na jakobińskie sympatie sportretowanego uczonego). Protesty w obronie obrazu okazały się jednak tak silne, że "Brutus" na wystawę powrócił i stał się jednym z symboli Rewolucji. Kiedy w 1790 roku wystawiono zapomnianego Brutusa Woltera, aktorzy na zakończenie spektaklu inscenizowali żywy obraz według płótna Davida.

I trzeba przyznać, że mało które malarstwo tak wspaniale do teatralnej adaptacji się nadaje jak wielkie kompozycje Davida. Ten znakomity portrecista, który potrafił niezwykle prostymi środkami oddać psychologię przedstawianych osób, był również mistrzem aranżacji, która łączy w sobie dynamizm ze statycznym zatrzymaniem ruchu, trochę tak jak robi to rzeźba grecka V w. p.n.e., eksperymentująca z przedstawieniem ruchu, ale zarazem zatrzymująca go jak w stopklatce w tym jednym idealnym momencie, kiedy wszystko pozostaje w doskonałej harmonii.

Podobnie jest na tym obrazie, moim zdaniem najznakomitszym pod tym konkretnym względem ze wszystkiego, co David namalował. Jak na to spojrzeć od strony "fabularnej", bardzo dużo się tu dzieje: do domu wchodzą liktorzy (urzędnicy państwowi) ze swoim posępnym ciężarem, kobiety teatralnie rozpaczają, ojciec też rozpacza, choć w skupieniu i ciszy. A zarazem panuje tu doskonała harmonia, osiągnięta przede wszystkim zatrzymaniem ruchu w pozornie schematycznych pozach: doskonale skomponowana w sensie przestrzennym grupa kobiet (wspaniały układ postaci względem siebie) pokazuje cały repertuar gestów rozpaczy, ledwie widoczni liktorzy kroczą majestatycznym krokiem należnym sytuacji, Brutus siedzi na uboczu, jakby chciał zapomnieć o tym, co się stało. Światło oświetla jedynie grupę kobiet i ciało widoczne na noszach oraz część postaci Brutusa, cała reszta obrazu skryta jest w półmroku. Oświetlenie jest przy tym całkiem realistyczne: światło pada z otwartego przejścia, przez które wchodzi ponury orszak, oraz zapewne ze znajdującego się na tej samej ścianie okna lub innego wejścia.

Brutus jest jedyną postacią na tym obrazie spoglądającą frontalnie w stronę widza - choć nie do końca: jego wzrok błądzi gdzieś w pobliżu patrzącego. Ale nie jest też skierowany ani ku liktorom, ani ku żonie i córkom, ani nawet ku posągowi Romy, na którą wskazuje prawa ręka Brutusa, zatrzymana w momencie, kiedy być może uniósł głowę na dźwięk kroków i za chwilę znów ją złoży na opartej o postument posągu ręce. Mamy tu jakby trzy poziomy dynamiki: pozornie chaotyczną grupę kobiet w ruchu dramatycznym, pełnym ekspresji, powoli poruszającą się procesję liktorów w tle i tego Brutusa, którego ruch jest mimowolny, odruchowy, ale cała jego postać mówi o konieczności narzucenia sobie absolutnego spokoju.

Brutus, Kapitol

Obraz jest też bardzo dobrze przemyślany w jego czysto "rzymskiej" warstwie, zarówno tej realistycznej jak i symbolicznej. Pomimo pewnego eklektyzmu mamy tu bardzo udaną stylizację na okres archaiczny, włącznie z tym, że kolumny na pierwszy rzut oka wyglądające jak doryckie (kapitele) mają gładkie trzony charakterystyczne dla świątyń w stylu toskańskim, charakterystycznym dla architektury wczesnorzymskiej. Meble są może nieco późniejsze, podobnie jak wzorowane na greckich fryzury kobiet, za to sam Brutus jest niezwykle podobny do słynnego brązowego popiersia etruskiego (IV/III w. p.n.e.), interpretowanego przez wczesnych kolekcjonerów jako portret Brutusa właśnie (tzw. Brutus Kapitoliński, znany co najmniej od połowy XVI w., zob. poniżej). Kompozycyjna maestria Davida jest podkreślona przez dwa symbole: wspomniany już posąg Romy górujący nad postacią Brutusa po lewej stronie obrazu, oraz koszyk z wełną umieszczony na znajdującym się w samym środku płótna i znakomicie oświetlonym stoliku. Personifikacja Rzymu, dodatkowo zaopatrzona w płaskorzeźbę przedstawiającą wilczycę karmiącą Romulusa i Remusa na przodzie postumentu, stanowi oczywistą aluzję do wyboru dokonanego przez Brutusa, ale ten koszyk z wełną nawiązuje do tego samego obywatelskiego ideału: porządna rzymska matrona domum servavit, lanam fecit - służyła domowi (rodzinie), przędła wełnę.

Na tym obrazie zrozpaczone kobiety porzuciły swoje obowiązki i oddają się żałobie. To, co statyczne, jest zgodne z obywatelskim ideałem, ale zarazem kryje się w cieniu; to, co dynamiczne reprezentuje wymiar prywatny (poświęcony przez ojca rodziny dla publicznego) i od tego stoickiego ideału odbiega, ale zarazem jest ukazane na pierwszym planie w sensie tego, co natychmiast dostrzega oko patrzącego. Na dodatek wzrok żony Brutusa bardzo wyraźnie spotyka się ze wzrokiem jednego z liktorów, a wzrok Brutusa ucieka przed wzrokiem widza. Czy zatem ten obraz jest aż tak jednoznaczny w swej wymowie, jak się wydaje?

Z imieniem Brutusa łączy się w drugiej połowie XVIII w. pewna niejednoznaczność: wielu rewolucjonistów w swoich mowach i pseudonimach odwoływało się ogólnie do "Brutusa", ale przecież było ich dwóch: ten z obrazu Davida, Lucjusz Juniusz, oraz jeden z zabójców Cezara, Marek Juniusz. Obaj występowali przeciwko "tyranii", ale dla większości oświeceniowych umysłów Cezar nie był negatywnym bohaterem. Jacques-Louis David był bardzo aktywnym rewolucjonistą i zagorzałym republikaninem, ale piętnaście lat później poparł iście augustowską przemianę Republiki w Cesarstwo. (Nie wierzę w różne "subwersywne" teorie pojawiające się tu i ówdzie, że był to koniunkturalizm, a David po kryjomu krytykował. Restauracji burbońskiej bardzo zdecydowanie nie poparł ani też nie usiłował się w jej rzeczywistości odnaleźć czy też potajemnie krytykować. Zmarł na wygnaniu.) "Brutusa" namalował jeszcze przed Rewolucją, kiedy bunt społeczny wisiał już w powietrzu, ale nikt chyba nawet w najśmielszych wyobrażeniach nie sądził, że sprawy przybiorą tak radykalny obrót, jaki przybrały. "Brutus" nie był otwartym nawoływaniem do rozprawy z monarchią, choć doskonale wpisał się swą wymową w kontekst rewolucyjny. Można wręcz odnieść wrażenie, że był refleksją nad konsekwencjami wyborów, do jakich czasem zmusza sytuacja polityczna czy przekonania moralne.

Czy malarz miał jakiekolwiek wątpliwości co do sensowności radykalnych wyborów? Najciekawsze są te dzieła sztuki, które prowokują do pytań i niepewności, i dlatego właśnie "Brutus" Davida był dla mnie takim odkryciem: za chłodnym wykonaniem i pozornie jednoznacznym tematem kryje się więcej niż widać na pierwszy rzut oka.


Jacques-Louis David (Paryż 1748 - Bruksela 1825), "Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils" [Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała synów], 1789.

Olej na płótnie (422x323 cm).

Paryż, Musée du Louvre.

piątek, 04 kwietnia 2014

Picasso, Akrobatka

Dla mnie ten obraz zawsze będzie się nazywał "Dziewczynka na piłce", zawsze więc muszę szukać jego prawdziwej nazwy. Jest to pierwszy obraz, jaki zapamiętałam z dzieciństwa jako taki, który zrobił na mnie ogromne wrażenie i dlatego umieściłam go w tej blogowej galerii na samym początku. Tato pokazał mi go w dość starym albumie z wczesnymi obrazami Picassa znajdującymi się w radzieckich (wówczas) muzeach. Nie mam pojęcia, ile mogłam mieć lat, kiedy - pamiętam to jak dziś - nie mogłam od niego oderwać oczu.

Picasso nigdy nie został moim ulubionym malarzem, lubię go bardzo wybiórczo, nie przepadam za większością jego sztandarowych dzieł. A jednak ten obraz nie daje mi spokoju, tkwi we mnie jako przykład idealnej kompozycji (dopiero niedawno zdałam sobie sprawę, jak bardzo jest ona dla mnie ważna w odbiorze sztuki): zestawienia zwiewnej lekkości postaci dziewczynki, z gracją utrzymującej równowagę na piłce, z masywną muskulaturą mężczyzny siedzącego na jakimś bliżej nieokreślonym przedmiocie w formie prostopadłościanu.

To wydaje się takie proste: zestawienie lekkości i ruchu (mamy wrażenie, że ta piłka musi się poruszyć, jeśli dziewczynka choćby minimalnie drgnie, ale zarazem jej doskonale zbalansowana postawa daje pewność, że ona utrzyma się na tej piłce) z nieruchomymi bryłami. Odpowiedniość postaci i kształtów, które im odpowiadają. Przepiękna kompozycja całości: noga mężczyzny zasłaniająca częściowo piłkę, kilka postaci w tle, ręce dziewczynki uniesione wysoko, ciągnące wzrok patrzącego w górę. A obok ten ciężki kształt ściągający nasze spojrzenie z powrotem ku ziemi. Poeta Guillaume Apollinaire miał nazwać ten obraz "tańcem gwiazd na tle promiennej harmonii kosmosu".

Koloryt jest stonowany i wręcz "przydymiony", ale zarazem zróżnicowany (jak w większości cyrkowych obrazów Picassa, inspirowanych częstymi wizytami malarza w rezydującym na Montmartrze Cirque Medrano), jako że obraz należy już do dynamicznego i skupionego na poszukiwaniu idealnych rozwiązań formalnych "okresu różowego" (1904-06), choć można się tu jeszcze dopatrzeć elementy melancholii charakterystycznej dla "okresu niebieskiego" (większość obrazów "różowych" ma ostrzejsze zestawienia kolorystyczne, barwy bardziej jaskrawe i z przewagą ciepłych).

Betende Knabe

Na dodatek odkąd w berlińskim Altes Museum zobaczyłam tę rzeźbę tzw. Modlącego się chłopca (Der Betende Knabe), zastanawiam się, czy stanowiła ona inspirację dla Picassa. Powstała ok. 300 r. p.n.e., była znana od początku XVI w., kiedy to została odkryta na Rodos; przewędrowała następnie pół Europy, aż w końcu po 1741 roku zakupił ją król Prus Fryderyk II Wielki wraz z większą częścią kolekcji starożytności francuskiego kardynała Melchiora de Polignac. Fryderyk Wielki zachwycił się nią tak, że ustawił ją początkowo w ogrodach pałacu Sanssouci w Poczdamie. Rzeźba ta należy do najsławniejszych zabytków starożytności klasycznej, istnieje więc spora szansa, że Picasso ją znał.


Pablo Picasso (Málaga 1881 - Mougins 1973), "Acrobate à la Boule" [Akrobatka na piłce/Akrobatka na kuli], 1905.

Olej na płótnie (147x95 cm). Analiza rentgenowska wykazała, że obraz jest namalowany na wcześniejszym (portret malarza Francisco Iturrino, 1901).

Moskwa, Muzeum im. A. S. Puszkina (od 1913, wcześniej m. in. w kolekcji Gertrudy Stein).

czwartek, 03 kwietnia 2014

Drakaina ogląda obrazki

Autoportret z mnóstwem postaci historycznych

Ponieważ ostatnio rozmnażam byty blogowe, czuję się w obowiązku (wobec samej siebie głównie) wytłumaczyć z tej działalności. Pączkują mi mianowicie te blogi, bo najpierw chcę jakiś cykl zacząć pisać na tzw. blogu głównym (Scribere necesse est), a potem dochodzę do wniosku, że w sumie z takich cykli nic mi nigdy nie wychodzi, a z blogowych spinoffów coś tam jednak (Antiquitates, Wariacje operowe), mniej lub bardziej zdechłe, ale jednak ożywiane. A jeśli jakiś cykl pasuje mi na głównego (jak zapowiedziany o moich tłumaczeniach poezji), to nie przeżywa. Nie czuję naglącej potrzeby wskrzeszenia go, ponieważ na blogu coś tam się jednak raz za czas dzieje, a że ostatnio skręca on co nieco ku aktualnościom, to takie cykle się go nie trzymają.

Poza tym czasem rodzą mi się w głowie nowe pomysły, które jakoś tam są niezależne od innych, a tworzą swoją własną całość, więc pączkują do blogów (Hellenika, które w zamierzeniu miały być trochę uzupełnieniem podręcznika dla moich studentów na archeologii; Journey through Napoleonic Europe, która jest po trochu zapiskami z wojażowania po Europie, a po trochu przewodnikiem, którego brakuje). Idea tego konkretnego bloga powstała poniekąd na fejsbuku, gdzie przez jakiś czas bawiliśmy się w zadawanie sobie artystów, a potem założyłam grupę wirtualnego wymieniania się ulubionymi dziełami sztuki, która jednakowoż trochę zdechła. Zostałam z prawie setką (uzupełnianą raz za czas) ulubionych obrazów zebranych w fejsbukowym albumie i potrzebą zwerbalizowania, choćby w ograniczonym i nieprofesjonalnym zakresie, moich preferencji w zakresie sztuki. W ujęciu ogólnym przedstawiłam to na głównym, a potem miałam odruch zapowiedzieć tam cykl poświęcony ulubionym obrazom, po czy pomyślałam: stop, ten cykl tutaj nigdy nie powstanie. Tak jak nie powstał muzyczny. Może by więc tak wypączkować nowy blog, jak wypączkowałam wcześniej operowy?

I tak narodził się blog pt. Drakaina ogląda obrazki.

Obrazki będą w większości malarskie, ale i rzeźbiarskie. Bo właściwie moja poważna przygoda ze sztuką zaczęła się od rzeźby. Małej brązowej figurki Ateny, znajdującej się w Muzeum Archeologicznym w Atenach. Miałam osiem lat, kiedy byłam po raz drugi z Rodzicami w Grecji i zwiedzaliśmy między innymi ateńskie muzeum. Kiedy już je przeszliśmy i usiedliśmy na ławce (dramatyczny brak pieniędzy nie pozwalał usiąść w kawiarni), oznajmiłam nagle, że chcę tam wrócić jeszcze raz. Chciałam to wszystko jeszcze raz zobaczyć, jeszcze raz ogarnąć, jak najlepiej zapamiętać. Ogromne wrażenie zrobił na mnie ogromny Zeus/Posejdon z przylądka Artemizjon, ale doskonale pamiętam, że chciałam też wrócić do malutkiej figurki Ateny. Przez lata wydawało mi się, że ją dobrze pamiętam, ale kiedy w 2007 roku znalazłam się znów w tym muzeum, odkryłam, że figurek Ateny jest sporo, a ja nie jestem pewna, która to była.

Potrzeba wracania do muzeów i na wystawy mi została: wracam, żeby odwiedzić ulubione eksponaty, żeby odkryć coś nowego, ale przede wszystkim, żeby naprawdę dobrze obejrzeć i poznać. Wystawy, które mnie naprawdę zainteresują i zafascynują, staram się zobaczyć co najmniej dwa razy - za pierwszym razem chłonę całość, za drugim zaczynam widzieć pojedyncze dzieła czy przedmioty, czytać porządnie opisy, wybierać sobie, co jest dla mnie ważne.

Na tym blogu chcę sobie zapisywać to oglądanie, subiektywnie pisać o tym, dlaczego jakieś dzieło mi się podoba, a inne nijak nie zachwyca, choć ma ku temu wszelkie powody. Zamierzam również spisywać jak najwięcej informacji techniczno-muzealnych, żeby mieć je zebrane w jednym miejscu. Poza wszystkim robię sobie powtórkę z historii sztuki przed egzaminem doktorskim.